Roubaix 2015

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Bulletin d’inscription

 

 

 

 

 

Compte-rendu des journées AEMDT des 19 et 20 octobre 2015, à Roubaix

(Secrétaire : Christophe Correc)

Les 19 et 20 octobre se sont tenues les journées annuelles de l’AEMDT. Elles se déroulaient cette année au Conservatoire à Rayonnement Départemental de Roubaix. La première journée, ouverte à tous, a permis de suivre les communications de Redha Benabdallah, Wim Bosmans, Rémy Dubois et Olle Geris, et Vincent Leutreau. La deuxième journée réservée aux adhérents a vu se dérouler l’assemble générale.

Journée du 19 octobre

Chaque communication a été suivi d’un échange. Bien entendu, ces quelques lignes ne se veulentpas exhaustives quant au contenu des interventions et encore moins quant aux échanges s’y reportant. Vous y trouverez néanmoins un résumé de celles-ci.

1. Redha Benabdallah : la transmission de la musique arabo-andalouse au CRD de Roubaix
Cette intervention portait sur la création récente d’une classe de musique arabo-andalouse au CRD de Roubaix et les questionnements et réponses apportés à ce projet par Redha Benabdallah.
Présentation de Redha Benabdallah.
Redha Benabdallah a appris la guitare puis le oud à Bourges. Il s’est formé seul à la kwitra en écoutant des enregistrements des derniers maîtres. Il enseigne aujourd’hui la musique arabo-andalouse au CRD de Roubaix et prépare une thèse « La nawba algérienne : études des modes et des rythmes pour une nouvelle classification du répertoire » à l’Université Paris-Sorbonne.
Suite à ses voyages en Algérie, il a choisi de ne pas transposer le modèle de transmission algérien de cette musique dans le cadre du CRD.
En Algérie :
• les cours sont collectif, une vingtaine d’élève pour un professeur,
• il n’y a pas de cours de technique instrumentale en tête à tête (maître / élève),
• la transmission est orale,
• les élèves bénéficient de l’immersion culturelle (langue notamment),
• les élèves peuvent facilement se retrouver pour pratiquer hors des cours.
Fonctionnement au CRD :
• les élèves bénéficient d’un cours individuel d’1/2h ou 3/4h,
• ils utilisent la partition,
• il y a des cours de pratique collective basés sur le chant et les percussions (les grands élèves accompagnent),
• Il enseigne un peu la langue arabe (quelques voyelles) pour pouvoir dire les poèmes. Ceux-ci sont écrits en arabe, en français et en alphabet phonétique international.
• Au bout de 2 ans, il invite les élèves à choisir leur instrument : oud, mandoline, chant,
derbuka ou violon.
• Les élèves qui souhaitent pratiquer le oud commencent par la guitare
• Le cours de formation musicale « classique » est conseillé mais pas obligatoire
• Des publics différents sont inscrits à ce cours :

◦ des personnes sans lien avec la culture arabo-andalouse
◦ des enfants dont les parents ont des liens avec le Maghreb
◦ des adultes qui viennent du Maghreb mais qui n’avaient pas de lien particulier avec cette culture et qui souhaitent renouer avec elle.

• les élèves se produisent régulièrement hors les murs.
Remarques :
• Les autres professeurs sont demandeurs de projets transversaux avec la classe de
musique arabo-andalouse.
• Redha regrette le cloisonnement du cours particulier et le manque de vie de ce cours en
dehors du CRD.
Lors de l’échange, les questions portent amplement sur ses choix de transmission notamment :
• l’utilisation de la guitare et l’usage de la modalité (1/4 de ton)
Redha précise que, dans le cas de la musique algérienne, il s’agit de micro-intervalles et qu’ils se pratiquent plutôt au chant.
• l’utilisation de la partition
Pour l’instant, lui trouve plus de points positifs (gain de temps) que négatifs (problème de
mémorisation des motifs) mais reconnaît aussi que la classe est jeune (3 ans).
• pourquoi un mode de transmission différent de celui adopté en Algérie ?
Redha estime que plusieurs points essentiels ne permettent pas une transposition telle quelle. En Algérie, les élèves sont en immersion totale (langue, diffusion de cette musique), les cours sont plus nombreux (jusqu’à 5 par semaine), il n’y a pas à proprement parler de cours de technique instrumentale. Les cours sont délivrés par des associations musicales pas toujours ouvertes à tous. Il fait aussi remarquer que ces cours collectifs sont assez récents dans la façon d’enseigner la musique arabo-adalouse.
A la question d’une forme de « cours idéal », Redha propose un cours de 2h30 avec une dizaine d’élèves découpé en 3 parties :
– 30 à 40 minutes de technique
– 30 à 40 minutes où les élèves « digèrent », s’entraident, jouent
– chant et musique d’ensemble

2. Wim Bosmans: flûtes à conduit en Belgique
Wim Bosmans est conservateur au Musée des instruments de musique de Bruxelles, spécialiste des instruments populaires européens. Il dirige par ailleurs l’ensemble « Jan Smed » qui interprète depuis 1969 la musique du Brabant et de la Campine.
Wim Bosmans fait remarquer qu’en 2016 on fêtera les 50 ans du renouveau de la musique
traditionnelle en Belgique. Le 1er disque de chanson traditionnelle est paru en 1966. Il fait le constat que ce revival a plutôt favorisé le violon, l’accordéon diatonique, les cornemuses et la vielle à roue, laissant de côté l’univers très vaste des flûtes populaires. Il nous présentera plusieurs flûtes (flûtes à conduit d’air interne aménagé, appellation Essai de classification universelle des flûtes, Marie Barbara Le Gonidec, Revue Pastel 1997).
L’appeau de caille
Wims Bosmans présente l’instrument offert au MIM par André Popelier (Flandres Occidentales)
http://www.mim.be/fr/appeau-de-cailles-des-bles?from_i_m=1
La Cwène (Waimes, Henri Crasson) :
Il s’agit d’une flûte faite dans une corne de vache, 4 trous + 1 en dessous.
Extrait d’une conversation avec Henri Crasson « … je n’avais pas encore 10 ans … je trouve une corne et moi comme j’étais un homme de musique, je calculais. Tu ferais bien un instrument de musique hors de ceci… Tout jeune que j’étais, j’ai commencé à forer avec un couteau et j’ai fait 4 trous dans cette corne et un trou dessous parce qu’on a que 5 doigts. Il m’a fallu bien 2 ans avant que je puisse en sortir une note, ensuite j’ai appris toutes les chansons. »
La flûte à 6 trous ou flageolet
– un 1er type à 4 trous devant et 2 trous de pouces (dessous), instrument bourgeois
– un 2e type à 6 trous, instrument populaire
C’est un instrument à perce conique. Aussi appelé flûte à 1 sou, il devient très populaire à partir de 1850, on en fera en fer blanc, puis en celluloïd (début 20e).
L’ocarina
Instrument inventé en Italie par Giuseppe Donati en 1853. Il apparaitra en Belgique vers 1877. Son principal avantage sur le flageolet est qu’il est chromatique mais son ambitus est plus limité. Il est surtout utilisé dans le cadre d’une pratique familiale. On le touve néanmoins parfois au sein de formations orchestrales de bal où il sert tout autant d’attraction. A participé au concert diffusé lors de la première émission radiophonique mondiale en 1914. Sa popularité a été d’assez courte durée, une cinquantaine d’années. Des partition ont été éditées.

Lors des échanges, Wim Bosmans a évoqué une autre flûte très populaire en Belgique jusqu’au 17e siècle, la flûte à 1 main.
Pour expliquer le peu d’engouement actuel pour les flûtes, il évoque l’absence de musicien reconnu et son faible enseignement. En Flandres, il y a des cours de musique traditionnelle dans 15 à 20 écoles. On y trouve des cours d’accordéon diatonique, de cornemuse, de violon, de vielle, d’épinette dans une école, de guitare DAGDAD mais pas de cours de flûte.

3. Rémy Dubois et Olle Geris : De la découverte à la copie
Rémy Dubois est l’un des acteurs majeurs du renouveau de la lutherie de cornemuse du type « Centre France ». Il est passionné d’histoire de la musique et d’organologie. Cela l’a amené à réaliser des copies d’instruments anciens. Olle Geris a repris le flambeau et dirige désormais l’atelier de lutherie, assurant ainsi la continuité de ces travaux.
Dans une première partie Rémy Dubois nous a présenté quatre instruments archéologiques. Il s’agit de 4 tuyaux mélodiques trouvés en Hollande et en Allemagne.
Le 1er tuyau mélodique a été trouvé dans un puits carolingien daté du 8e ou 9e siècle mais Rémy pense plutôt que cet instrument date du 13e s. Il s’agit d’un instrument à perce conique et à anche simple. Rémy pense qu’il devait y avoir un résonateur et penche pour une cornemuse sans bourdon.
Au 13e et 14e siècles, on trouve 2 sortes de cornemuses avec et sans bourdon. {vidéo instrument 1}
Le 2e tuyau appartenait à une cornemuse avec bourdon (?) datée du 14e ou 15e s. L’instrument possède un double trou (droitier et gaucher) pour le dernier trou. Cette particularité induit une fabrication large et une activité commerciale. Il est chromatique et a un ambitus d’une septième majeure. {vidéo instrument 2}
Le 3e instrument a été trouvé à Utrecht dans les fouilles d’une maison détruite en 1450. C’est un instrument à perce cylindrique. {vidéo instrument 3}
Le 4e instrument a été retrouvé dans un bateau coulé en 1625 au NO de l’Allemagne. C’est le 1er témoignage de tuyau décoré avec de l’étain. Il est à perce cylindrique et fonctionne avec une anche double. Le travail de reconstitution s’est fait entre autres à partir de 2 tableaux de Henri Terbrugghen où l’on voit le même joueur de cornemuse avec 2 instruments différents. Rémy a choisi d’utiliser un soufflet comme on le voit sur un tableau allemand de Gustav Adolf Von Gotter de 1735. Ces instruments donneront naissance en France à la famille des musettes baroques. Le doigté utilisé est semi-ouvert. Le doigté fermé des musettes baroques ne sera adopté que fin 17e siècle. {vidéo instrument 4}
Dans une 2e partie, Rémy Dubois nous a présenté des cornemuses du 18e siècle. Il les appelle les cornemuses orphelines car nous ne connaissons pour l’instant qu’un seul exemplaire de ces 3 cornemuses. De plus elles diffèrent de tous les standards connus.
La 1ere appartient au Musée royal de Bruxelles. Décrite par Victor-Charles Mahillon dans son catalogue descriptif et analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de Musique de Bruxelles, elle entre dans la collection du musée vers 1870. L’instrument a été restauré par Jacques Laudy, premier facteur revivaliste belge, vers 1950, à la demande du musée pour pouvoir exposer de « beaux »instruments. Récemment ont été retrouvés des cahiers de Jacques Laudy contenant les relevés précis des instruments qu’il a eus entre les mains avant de les restaurer. Ces cahiers ont permis de copier les instruments et d’affiner leurs origines. Cette cornemuse faisait partie du cabinet de curiosité de Jean Carolus, peintre collectionneur du 19e s. Il apparaît qu’elle vient sans doute de
l’Allier et date de 1835. {vidéo cornemuse orpheline 1}
Le 2e instrument a appartenu aux frères Piron d’Arc-Ainières en Picardie wallonne. Elle a la particularité de posséder un pavillon résonateur et une pièce sur le bourdon qui permet de le démonter sans le désaccorder.
Rémy a vu le 3e instrument pour la 1ere fois chez l’antiquaire Jean Michel Renard à Jenzat qui lui l’a présenté comme « une cornemuse qui vient du nord, de Picardie » Au dos du boîtier, on trouve le texte en latin « fait par Stéphane Pety pour Charles Peti » et une date « 1782 » Sa particularité est la forme de son pavillon. {vidéo cornemuse Pety}
La dernière cornemuse : une muchosa, cornemuse picarde de la collection César Snoeck (1834-1898). Décrite comme « musette, cornemuse de berger » dans le catalogue lors de la vente de sa collection, il est aussi mentionné le nom du musicien et le lieu de collecte : Piron / Arc-Ainières.
L’appelation « musette, cornemuse de berger » est intéressante, elle est utilisée pour la première fois dans le traité de l’Harmonie Universelle, daté de 1636, de Marin Mersenne. Le mot Muchosa (muse, musique sur sac) est le nom local pour cette cornemuse alors qu’en Picardie, on utilise le terme de pipaso (pipe sur sac). D’après Rémy Dubois, cet instrument qui appartenait à l’un des frères Piron est bien antérieur au 19e s et s’est transmis dans les familles ou les confréries. C’est un instrument de gaucher, il n’y a pas de deuxième trou sur la fondamentale. Le musée lui a permis de faire des essais
d’anchage, il a essayé jusqu’à 60 anches différentes, toutes fonctionnaient !

Un petit échantillon du riche échange.
Laurent Bigot fait part de l’intérêt et de la richesse du son des cornemuses présentées.
Rémy fait remarquer qu’il a fait des instruments plus standards pour que les gens puissent jouer ensemble. Il ajoute que les échelles de ces cornemuses sont pleine de compromis or aujourd’hui la demande est plutôt de pouvoir être « juste sur l’accordeur électronique ».
La question de la façon de jouer est aussi abordée. Rémy : « si il n’y a pas de tradition derrière, de culture de cette cornemuse, on ne la joue pas … on ne peut plus faire comme au 19e s … sauf si on est soliste »
Michel Lebreton fait remarquer que lors du revivalisme, il y a eu une standardisation des
instruments justement pour développer un jeu collectif et que celle-ci a été bénéfique en terme de pratique d’ensemble mais qu’on arrive peut-être à un moment où pour certains musicins, il y a peut-être le désir d’aller fouiller une autre matière sonore. Exemple de la Bretagne et des bombardes anciennes.
Dans le prolongement, Rémy Dubois donne l’exemple des cornemuses 16 pouces en Berry où on joue en Do et bourdon en Sol avec une vielle avec des bourdons en Ré. « ça c’est culturel, on vit dans un milieu musical, on s’y habitue, on accepte des écarts, des tempéraments différents, des manières d’accorder et de jouer ».

4. Vincent Leutreau: « Tous à Cordes » Ecole Launay – Lille
Suite à l’élection de Lille comme capitale européenne de la culture en 2004, le CRR de Lille a été mandaté par la municipalité pour mener une action d’éducation citoyenne par la pratique de la musique, nommée « Plan Musique », auprès des écoles publiques de la ville. C’est dans ce cadre que Vincent Leutreau et l’équipe enseignante mènent le projet « Tous à cordes » depuis 10 ans, dans une école située en « Zone Eclair » (ancienne ZEP).
Pour mener à bien ce projet, 60 violons ont été achetés et 13h d’enseignement hebdomadaire sont dispensées (chaque école bénéficie d’un musicien intervenant).
Comment ça fonctionne ?
4 classes de CP et CE1 sont concernées (25 enfants/classes). Les élèves assistent au cours de violon au même titre que n’importe quelle autre matière, mathématiques, français … Un instrument, qu’ils peuvent ramener chez eux, est prêté aux enfants.
En CP et CE1 les enfants ont 2 cours de 1/2h par semaine sur le temps scolaire.
En CE1, sont choisis 8 enfants qui auront 3/4h en plus sur le temps périscolaire.
Ces 32 enfants (CE1, CE2, CM1 et CM2) participent aussi au cours mené pendant le temps scolaire.
Ils ont de plus un temps commun au sein de l’orchestre « Tous à cordes »
Tout se fait de manière orale.
Depuis 2 ans, les élèves peuvent aussi choisir d’apprendre la contrebasse.
Comment sont sélectionnés les 8 enfants qui poursuivent l’expérience ?
– Il n’y a pas de critère de niveau
– Il est important que la demande émane des enfants (motivation, engagement à suivre jusqu’au CM2)
– il faut que les enfants aient du plaisir à jouer
– des enfants plutôt calmes
– l’équipe (Vincent Leutreau, l’enseignant et le psychologue scolaire) discute de ce que ce projet peut apporter à l’enfant.
En plus de l’aspect artistique, un autre point ciblé par ce projet est le travail sur la citoyenneté, voulant mettre en valeur le vivre ensemble, il vise à apporter des réponses aux troubles recensés auprès d’une partie de cette population (incivilité, individualisme, violence, difficultés scolaires, etc.).
Dans les faits, le respect des autres, des règles, l’écoute prend le 1er trimestre. Ensuite se met en place l’auto-discipline. A partir de là, la musique fonctionne. Vincent Leutreau fait remarquer la qualité d’écoute de ces jeunes.
Il fait le constat que les parents viennent peu aux représentations des élèves souvent situées dans des lieux culturels importants de la ville. Il regrette aussi le manque de communication entre initiatives identiques.
Pour l’instant ces enfants ne peuvent pas poursuivre l’expérience au collège, faute de CHAM au collège correspondant.
Nathalie Drant fait part d’une expérience similaire à St Nazaire autour d’une fanfare. En plus des cours d’instruments, les enfants bénéficient de 2 cours de FM avec un professeur de FM et un Dumiste. Elle souligne la complémentarité des ces cours.
La place de l’instituteur est abordée. Il participe au cours, joue du violon. Le travail réalisé pendant le cours de violon est réinvesti dans la production de texte, de dessin, etc… Il représente aussi l’autorité.
Françoise fait part des expériences « orchestre à l’école » suivies par la Cité de la musique.
Marc Clérivet pose la question de partir de la culture de ces enfants ou de les collecter. Ce à quoi Vincent Leutreau répond qu’on se heurte à ses compétences. Marc : « On leur inculque une culture académique ou une culture qui vient d’ailleurs » Vincent Leutreau pense que le projet est dans la « pré-culture » « on apprend un toucher d’instrument, poser tous les doigts sur un violon, l’esthétique, on n’est pas encore là, on est bien avant »

5. Intervention de Bernard Guinard et Jean-François Vrod de la FAMDT
Bernard Guinard directeur de la FAMDT
La FAMDT (30 ans cette année) est une fédération regroupant des collectifs d’artistes, de
producteurs, de lieux de diffusions, d’écoles de musique associatives… Elle a subi pas mal de changements ces 3 dernières années.
Sa participation aux journées AEMDT fait suite à une prise de contact nouée au moment du courrier adressé par l’AEMDT au Ministère concernant le conservatoire de Châteauroux. La FAMDT avait écrit à la Ministre de la culture peu de temps auparavant au sujet des lieux de diffusion (SMAC) et de la place des musiques traditionnelles dans les médias. http://www.famdt.com/situationalarmante-
du-secteur-des-musiques-et-danses-traditionnelles-en-france-courrier-a-fleur-pellerin/
La FAMDT fonctionne aujourd’hui en commissions : Documentation, Spectacle vivant, Recherche et Transmission, formation, professionnalisation.
J.F. Vrod est président de la commission Transmission, formation et professionnalisation.
Petit rappel historique
En 2003 J.F. Vrod participe à la création du CPMDT (Collectif d’artistes Professionnels des Musiques et Danses Traditionnelles) suite aux grèves d’intermittents du spectacle.
En 2007, le CPMDT et l’ADAMI mettent en place les bourses de compagnonnage, formation professionnelle pour les musiques traditionnelles.
Depuis 2015 ce dispositif est porté par la FAMDT.
L’un des derniers gros dossiers traités par cette commission est le projet de certification de la Kreizh Breizh Academi et du métier de musicien interprète.
J.F. Vrod estime qu’aucun écrit sérieux sur la transmission n’a été produit depuis longtemps et que cela contribue au manque de reconnaissance de nos musiques. Il pose la question du contenu des études menant au DNSPM (Diplôme National Supérieur Professionnel de Musicien) dans les Pôles Supérieurs et son adéquation à la réalité du métier de musicien professionnel jouant des musiques traditionnelles. Il souhaite une production d’écrits dans le cadre de cette commission FAMDT.
Marc Clérivet fait part de son ressorti négatif à l’issue d’un atelier organisé lors de l’assemblée générale de la FAMDT à Rostrenen en 2012. Il avait eu le sentiment que les conservatoires et les professeurs y travaillant avaient été descendus en flèche jugeant que l’entrée de la musique traditionnelle dans les conservatoires n’avait pas tenu sa promesse « de changer l’institution ». B. Guinard fait remarquer que la FAMDT traversait à cette époque une période difficile et ose espérer que cette page est tournée. C’est pourquoi il est là et invite Michel Lebreton à participer à cette commission en tant que président de l’AEMDT, revendiquant l’intérêt de la richesse de points de vue différents dans les discussions menées.

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