Montluçon 2016

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Bulletin d’inscription

 

 

 

 

Compte-rendu des journées AEMDT des 21 et 22 octobre 2016, à Montluçon

(Secrétaire : Christophe Correc)

Compte-rendu des journées AEMDT des 21 et 22 octobre 2016 – Montluçon
Les 21 et 22 octobre se sont tenues les journées annuelles de l’AEMDT. Elles se déroulaient cette année au Conservatoire à Rayonnement Départemental André Messager de Montluçon. Ces journées ont permis de suivre les communications de Maxou Heintzen et d’Amaury Babault mettant en lumière des problématiques locales, pouvant faire écho dans nombre de régions. Ces journées ont aussi été l’occasion d’une visite au MuPop et de la tenue de notre assemblée générale.

Journée du 21 octobre

Chaque communication a été suivi d’un échange. Bien entendu, ces quelques lignes ne se veulent pas exhaustives quant au contenu des interventions et encore moins quant aux échanges s’y reportant. Vous y trouverez néanmoins un résumé de celles-ci.

Maxou Heintzen « Il est interdit de jouer seul »
De la dangerosité des pratiques collectives en milieu folklorique ou revivaliste
De la fondation des « Gâs du Berry » en 1888, le premier ensemble folklorique berrichon au monde, jusqu’à « La Fraternelle », le plus récent avatar du genre, nous disposons de maints exemples de pratiques collectives des instruments vernaculaires des provinces du Centre de la France. Ne serait-il pas temps de dresser un bilan des influences – néfastes ou bénéfiques – de ces types de pratiques sur le devenir des répertoires dits traditionnels, sur la connaissance des styles afférents, sur les procédés pédagogiques ayant émergé dans ce contexte ?
Pour commencer, Maxou nous propose une définition du Centre France :
1. Région du Berry + Bourbonnais + Nivernais qui recoupe les départements de l’Allier, du Cher, de la Nièvre et de l’Indre (celle dont il sera question dans l’intervention de Maxou)
2. Un grand Centre-France qui correspond aux régions : Centre, Bourgogne, Limousin et Auvergne

1. Les données de la tradition
A la question « Est ce que l’on jouait dans des grands ensembles de musiciens ? » la réponse est non.
Concernant l’instrumentarium, bien que George Sand n’ait vu dans cette région que des cornemuses et des vielles, on y trouve aussi des fifres, violons et tambours.
Les sources iconographiques (dont Maurice Sand) font apparaître beaucoup de musiciens solistes mais des sources plus fiables (rapports de gendarmerie) laissent à penser que la musique traditionnelle se pratiquait plutôt en petites formations (duos, trios).
L’étude des cornemuses du Mupop montre qu’il devait être difficile de faire jouer ces instruments à l’unisson, sans doute plutôt à la quinte ou à l’octave. Se pose aussi la question de l’accordage des vielles.
Les premiers rassemblements du duo vielle / cornemuse
• Tout d’abord, dans les villes thermales où l’on recherche des musiciens, figures pittoresques, pour faire danser les gens du pays. On y organise des concours de vielle, de cornemuse et d’orphéons à partir de 1880. A la fin de la journée est mis en place un morceau commun joué par tous : la Marseillaise ou la Marche des Cornards.
• Dans les « banquet d’originaires » ensuite, ces fêtes organisées par des Bourbonnais installés dans les grandes villes, on fait appel à des musiciens convoqués en groupe pour rappeler le bon vieux temps, le pays.
• Le déclic aura lieu pendant le centenaire de la Révolution lors de l’Exposition Universelle à Paris en 1889. Jean Baffier, sculpteur, poète, écrivain, chantre du mouvement régionaliste berrichon amène des musiciens pour défiler en formation.

2. Le mouvement folklorique
Les Gâs du Berry
Dans la foulée de l’Exposition Universelle, Jean Baffier crée les Gâs du Berry (20 / 25 musiciens), 1er mouvement à faire jouer des musiciens en grand ensemble. (Gâs abréviation de Gals, les derniers Gaulois du Berry). Tout de suite est mis en place le décorum : emblème, tenues, devise. La structure possède son bulletin « Le Réveil de la Gaule ». C’est un groupe mis en place par des notables, des « bobos de l’époque ».
C’est assez difficile de faire jouer ces musiciens ensemble. Ils sont pour la plupart encore en activité, et la musique est une part non négligeable de leur revenu. Il faut donc trouver des arrangements pour les faire jouer ensemble, personne ne voulant partager son répertoire. On crée donc un répertoire commun, autour du plus petit dénominateur commun et on fixe ce que doivent être les morceaux berrichons. Dans les statuts, il
est stipulé que les jours de fêtes et de sorties il est interdit de se produire en solo sans l’accord du président (de façon à ne pas courir le cachet en solo)
Le groupe est présent dans toutes les manifestation berrichonnes depuis 1888 à nos jours, c’est une image très forte de la province.
A l’origine les cornemuses étaient des 13 pouces, en sib, par contre on n’a pas de certitude sur l’accord des vielles. En 1924, le groupe décide d’acheter des hautbois modernes pour jouer en sol / do et d’accorder les vielles en ré (les bourdons des cornemuses sont bouchés). C’est un groupe hiérarchisé avec un chef de musique, des maîtres sonneurs et des stagiaires. On suit un apprentissage au sein du groupe et il y a un examen pour être reconnu maître sonneur. Ces musiciens ont pour la plupart une double pratique musicale orphéonique et traditionnelle (ex : cornet à piston et vielle). Beaucoup de morceaux seront adaptés pour la marche (défilé), des airs empruntés à droite, à gauche (ex de « L’Âme de la Pologne », des airs d’orphéon). Les femmes seront intégrées dès les années 30.
Les Maîtres Sonneurs Bourbonnais
Le vielleux Gilbert Malochet crée dans les années 20 à Montluçon « les Maîtres Sonneurs Bourbonnais ».
C’est un virtuose, il a gagné beaucoup de concours. Sur certains clichés, on le voit jouer en civil en 1914, après la guerre, il porte le costume dit de folklore. Les femmes feront partie de l’ensemble dès le début. Il existe peu d’élément sur la musique jouée. Gaston Rivière disait qu’il n’y avait pas de problème quant aux origines du répertoire, puisque c’était écrit « bourbonnais » sur la bannière. L’important, c’est d’impressionner par le nombre et la dextérité . Ils sont entre 15 et 20 musiciens. Le son est très proche de celui des Gâs du Berry. Il existe 2 films sur cette formation, un film réalisé dans les années 30, un autre lors de la venue de Pétain à Montluçon
Le Vielleur Gaston Rivière (1909-2004)
Elève de Malochet, il a fait partie des Gâs du Berry et des Maîtres Sonneurs Bourbonnais. Musicien prodige, il intègre les Gâs du Berry à 12 ans. On l’entend à Quimper en 1949, faisant montre de sa dextérité, jouer « Les Triolets » (fox-trot composé par l’accordéoniste Émile Vacher). Il était aussi accordéoniste et faisait les bals avec orchestre. Toute sa vie il publie des disques, des cartes de folklore, anime des émissions de radio.
C’est une vedette dans toute la région. Il crée « Les Troubadours Montluçonnais » qui prendra la relève des Maîtres Sonneurs Bourbonnais après la guerre.
Dans ce groupe, les femmes seront dévolues à l’accompagnement et iront apprendre leurs parties chez Gaston Rivière.
Il a la volonté de fédérer les groupes folkloriques du Centre France. Il crée l’Amicale des vielleux et cornemuseux du Centre et lance un bulletin et organise des stages (également ouvert aux enfants) dès 1969.
Son idée : Chaque groupe a sa musique personnelle, son répertoire propre mais tous sont capable de jouer ensemble la même musique.
En 1960, G. Rivière écrit une méthode de vielle mettant en valeur le détaché (le fameux coup de 4 entre autres), le jeu staccato à la vielle. Très pratique pour jouer ensemble, le staccato permet de clarifier les attaques de notes, facilitant la pratique en nombre. De fait, le jeu legato est proscrit.
Pour mettre en évidence les différents jeux, Maxou nous fera écouter 4 vielleux différents :
• Henri Goguelat, jeu à l’ancienne, vielleux soliste avec pour percussion un motif rythmique asynchrone à la mélodie
• Marc Chevrier, jeu plus synchrone avec une percussion très sautillante
• ?
• Gaston Rivière, jeu « mitraillette » du fait des arpèges, il proscrit les ornements et limite la percussion du coup de poignet à une redite du rythme de la mélodie.
Ce choix esthétique et pratique pour le jeu collectif est devenu un dogme pédagogique. Il a sauvé la vielle mais a « ossifié » le jeu. « Ce choix de jeu en groupe a lourdement influencé la pédagogie d’apprentissage de l’instrument. »
Aujourd’hui, on sort tout juste de cette pratique pédagogique, il a fallu tout réinventer.

3. Le mouvement revivaliste
Dès le départ, le mouvement a beaucoup misé sur la pratique libertaire du boeuf, inspiré des cessions irlandaise. S’il permettait une rencontre des musiciens et une valorisation de leur pratique (public nombreux), il a aussi ses contreparties. Les mélodies sont noyées dans l’ensemble, les détails et la finesse disparaissent et apportent une standardisation du jeu. On n’a pas non plus de connaissance de l’origine des airs (d’ailleurs on n’en a que faire).
Les grands ensembles
1989 : La marche des Mille
1200 musiciens défilent sur les Champs Elysées pour le Bicentenaire de la Révolution, le tout orchestré par Jean-Paul Goude sur une musique de Wally Badarou. Il y avait un responsable par pupitre, accordéon, vielle, violon, cornemuse, hautbois et tambours.
Interrogé, Jean Blanchard rapporte que malgré les craintes, cabrette et cornemuse 16 pouces ensemble, ça fonctionne. Cette expérience a fait découvrir les joies de la fusion grâce au nombre important de musiciens.
Pour en savoir plus : un article de François Ganault « La Marche des Mille ou l’apothéose involontaire des musiques traditionnelles »
En 1995, Jean Blanchard met en place le Grand Orchestre de vielle et cornemuse à l’occasion de la XXe édition des Rencontres Internationales de Vielles et Cornemuses de Saint Chartier. 400 musiciens seront réunis pour un « one shot ». 20mn d’applaudissements ininterrompus salueront les musiciens quittant les
gradins.
Maxou rapporte les problèmes liés à l’accordage et les difficultés à faire sonner des instruments en grand nombre : vielle en ré ok, cornemuse 16 pouces ok, ça s’ajoute très bien par contre les vielles en sol ça ne fonctionne pas de même que les cornemuses 20 pouces.
Parallèlement, à partir de 1990, Jean Blanchard a mis en place la Grande Bande de Cornemuses, 25 instrumentistes, des cornemuses en sol et do grave et des percussions. Dans cet ensemble, Jean Blanchard s’est attaché à un travail sur le son et l’accordage des bourdons. C’est un répertoire de compositions, il n’y pas de place pour l’interprétation personnelle, on n’ornemente pas les mélodies.
D’autres expériences ont eu lieu :
• OREVE ORchestre Ecole de Vielle à rouE de Laurence Bourdin (travail autour de la vielle électroacoustique, micro pupitre, une musique très écrite)
• Viellistic Orchestra, fondé en 1991 « le Viellistic Orchestra s’était donné pour mission d’interpréter des musiques d’aujourd’hui, œuvres adaptées pour la vielle à roue ou commandes, rencontres entre jazz et contemporain, entre improvisation et écriture, entre traditions et révolutions »
• La Grande Bande de Vielles, une soixantaine d’instrumentistes, mi ensemble concertant, mi groupe d’apprentissage
• La Fraternelle (12 au début en 2001 jusque 60 aujourd’hui) accueille des apprenants (au moins 2 ans) qui finissent leur apprentissage au sein du groupe. Les ornements sont intégrés aux morceaux, le répertoire comprend des airs issus des collectages, harmonisés par Julien Barbances et Jacques Lanfranchi.

4. En conclusion
Jouer ensemble, c’est pas facile ! Très vite, la volonté de l’unisson orchestral dans chaque pupitre apparaît comme quelque chose d’indispensable et de fait bannit l’expression individuelle.
Pour la vielle, l’unisson rythmique a conduit à une raideur d’exécution, à un jeu très rigide « rivièresque », devenu dogme pédagogique que les enseignants d’aujourd’hui ont (ont eu?) beaucoup de mal à fléchir.
Maxou regrette qu’à ce jour, aucune expérience de grand orchestre de vielle avec un motif mélodique joué à la main gauche et un motif rythmique simple à la main droite n’ait été tentée.
Pour la cornemuse, la réflexion de Jean Blanchard autour de la justesse harmonique est une voie intéressante mais pose néanmoins la question de la méconnaissance des subtilités du tempérament et nécessite une vigilance pédagogique par rapport au jeu des anciens cornemuseux. L’opposition entre l’unisson du jeu en grand ensemble réglé et l’hétérophonie du boeuf pourrait être dépassée. J. Blanchard réfléchit à des moments
où l’unisson est obligatoire et d’autres moments où l’hétérophonie est recommandée.

Les échanges
Ils ont beaucoup tourné autour de la lutherie.
Françoise Etay pose la question de la date de l’accordage des vielles en Ré. Maxou n’a pas de réponse précise mais informe que Gaston Rivière a toujours joué en Ré. Quant à la chanterelle accordée à l’octave plutôt qu’à l’unisson, Maxou pense que c’est dû à l’utilisation des grandes cornemuses. La chanterelle à l’octave diminue les problèmes de lutherie (« l’effet du loup »). Il a retrouvé trace des délibérations des Gâs du Berry qui
souhaitaient s’équiper de cornemuses plus graves (16 pouces), considérées comme plus harmonieuses moins criardes.
Laurent Bigot et Olivier Urvoy posent la question du jeu sur instrument ancien.
Les ensembles de cornemuses (la Grande Bande, la Fraternelle) jouent sur des instruments nouveaux avec une échelle normalisée, pour un diapason normalisé.
Maxou cite l’exemple de Philippe Prieur qui travaille sur des cornemuses avec hautbois ancien ou copie d’ancien (ambitus d’une octave + sous fondamentale et tempérament qu’on peut qualifier d’ancien)
Les luthiers viennent à la copie mais c’est à la demande ponctuelle de musiciens. La demande générale dans le Centre-France reste « l’europipe », cornemuse 16 pouces standardisée par Bernard Blanc et Rémy Dubois.
Aujourd’hui les 2 concepteurs font de la copie d’anciens, alors que dans le début de ces années 80 la demande des musiciens était d’avoir un instrument fiable et « juste » permettant l’apprentissage et le jeu en groupe.
Laurent Bigot fait remarquer qu’il y a eu le même phénomène en Bretagne. Pour les bagadoù, on a produit pendant 60 ans des copies uniformes d’instrument permettant d’avoir aujourd’hui une population énorme d’instrumentistes. Depuis 25 / 30 ans quelques « illuminés » (dixit L. Bigot) ont demandé aux luthiers de faire des copies d’ancien. Et ça marche ! Ils sont de plus en plus nombreux à jouer sur des modèles anciens et à explorer d’autres esthétiques de la musique de couple.
Maxou fait part du travail de clétage de Serge Durin qui permet les deux tempéraments moderne et ancien.
Gaëtan Polteau explique qu’il est complexe pour un luthier de revenir à d’autres instruments, ce sont d’autres méthodes de travail, d’autres façons de penser. Dans les années 70, les luthiers n’avaient pas du tout les connaissances qu’ils ont aujourd’hui. Il y a une demande de musiciens et de quelques luthiers d’aller vers des instruments anciens mais cela nécessite d’aller voir sur d’autres instruments (baroque, Renaissance).
Sophie Jacques fait part des tâtonnement des luthiers dans le travail de renaissance de la bodega, cornemuse du Haut-Languedoc et des erreurs de départ notamment de tonalité du hautbois.
Maxou explique que l’équilibre sonore des cornemuses du centre est plus délicat. Ce sont des cornemuses d’intérieur, il n’y a pas de pratique traditionnelle de la musique de rue, ça serait une pratique à inventer. Il pointe aussi du doigt le problème des anches. Les hautbois anciens retrouvés sont toujours sans anches. Bernard Blanc a fait un travail sur l’anchage des hautbois anciens d’après G. Sand avec tierce flottante et
ambitus d’une octave et demie puis avec un ambitus d’une octave + 1 note et tierce majeure, il s’est avéré que la cornemuse avait un son plus stable et puissant. Ce sont des choix, il n’y a pas de mode d’emploi avec les hautbois anciens.
Yvon Rouget fait une remarque sur l’unisson. Il souligne que c’est une notion que nous appréhendons de manière très différente des enseignants de musique classique. « On se satisfait d’un bordel ambiant assez flottant, et eux pas du tout ».
Le mot de la fin sera pour Maxou : « Comment vendre ce joyeux bordel ? »

Amaury Babault : A la recherche du répertoire perdu
Construction et transmission du répertoire dansé en Berry depuis le milieu du XXe siècle
Évoquer le Berry et l’enseignement des danses traditionnelles, c’est inévitablement parler de Pierre Panis (1911-1993). Cependant, cette référence Panis est loin d’être notre unique source. Par ailleurs, elle tend, d’autant plus qu’elle a été transformée au fur et a mesure qu’elle a été massivement transmise, a faire oublier les nombreux autres collecteurs ayant contribué a la constitution de ce répertoire. Plus récemment, une pratique de la danse hors des mouvements régionalistes et folkloriques amène encore une nouvelle lecture du répertoire. Comment et pourquoi cette image de la danse s’est construite ? Quelles approches, quelles transmissions et quelles interprétations reflète-t-elle ?
Amaury Babault est professeur d’histoire-géographie, membre de groupe folklorique (Les Thiaulins de Lignières) depuis 1978. Au contact de Françoise Etay et Solange Panis, à la fin des années 80, début des années 90, il se met à questionner son répertoire de danse.

1. D’où vient le répertoire ?
Pour le Berry, il existe au départ une source unique, les collectes de Pierre Panis, 120 bourrées mises en fiche, classifiées.
Dans les faits, on peut trouver des sources complémentaires : d’autres collectes de terrain, des sources manuscrites, de l’iconographie et quelques films soit environ 350 danses (formes et variantes).

2. Qui a construit et élaboré ce répertoire ?
Les 1ers collecteurs :
• Pierre Panis, né en 1911 en Bas Berry. Il a transmis le répertoire collecté dans l’objectif d’une présentation scénique.
• Jean-Michel Guilcher. Il a fait des collectes en Berry en 1941/42 et 1961/62. Les résultats de ses recherches sont assez méconnues.
• Madeleine Surnom. Là aussi le répertoire est construit dans une optique scénique avec toutes les contraintes inhérentes, provoquant des erreurs de transmission et d’appréhension par rapport à la connaissance du répertoire, sa diversité, sa variété.
• Roger Pearron. Présenté comme un cas particulier, il s’est intéressé au chant, aux instruments de musique, aux costumes, aux meubles … C’est un homme de terrain, il avait une appréhension globale du collectage. Les sorties de son groupe, c’était pour ramener de l’argent.
La 2e génération :
• Solange Panis à Châteauroux, l’une des rares à avoir évolué de l’approche scénique de la danse vers une proposition différente de la transmission. Cette évolution a provoqué un séisme dans le microcosme de la danse traditionnelle.
• Daniel Bernard, il fait partie de groupe folklorique, a une formation anthropologique et historique. Il porte un regard plus global sur le répertoire mais l’objectif de la transmission reste la scène.
• Les autres collecteurs sont issus des groupes folkloriques, leur recherche a pour but la transmission sur scène, on fige un modèle, on fixe une forme, on standardise.
• Deux cas particuliers :
◦ Françoise Etay, enseignante à Châteauroux jusque 1992, c’est la première à lui avoir dit d’aller voir ce qui avait été collecté au départ, que ça pourrait être plus riche
◦ Hugues Rivière, ancien membre de groupe folklorique. Il a posé le constat d’une méconnaissance du répertoire. Il a voulu faire un travail de synthèse, élaborer des fiches de tout ce qui était connu.
Ils ont une démarche globale, filment lors de leurs collectes, questionnent les sources, les collecteurs, les formes transmises… Jusque là, à part Châteauroux, la transmission se faisait uniquement dans les groupes folkloriques avec les querelles de clochers, les combats de chef qui vont avec.

3. Dans quel contexte ?
Dans ces groupes à démarche scénique, on recherche un répertoire original pour la scène, pour se démarquer.
On le transforme aussi pour les besoins scéniques, on aligne les danseurs, on standardise les pieds de départ …
Un cas particulier : Roger Pearron (1925/1982) instituteur, dans le Cher, fondateur des Thiaulins de Lignières en 1946, collecteur boulimique (pays de Lignières, pays de Sancerre, le nord de l’Indre, le sud du Cher, l’Allier), il participe à l’enquête des Grandes Poteries organisée par Pierre Panis en 1948/49. A partir de 1947, il se lance dans le collectage et écume à peu près tout dans le but d’élargir son point de vue. Dans son
cahier, il note le nom de l’informateur, sa source, fait des photos, quelques films.
De 1947 à 1982, le répertoire de danse aux Thiaulins de Lignières est toujours le même, élaboré à partir du travail de P. Panis. Il transmet très peu le répertoire qu’il a collecté aux membres de son groupe. En 1982, il décide de transmettre son répertoire, fait des listes, les premières fiches et commence à transmettre ses connaissances.

4. Comment le répertoire est-il transmis ?
Il y a peu de sources écrites, pas de travail de synthèse édité. Le travail de H. Rivière est néanmoins disponible en version numérique.
Le livre « Le Berry et ses bourrées » de Yves Guilcher, Solange Panis et Naïk Raviart sorti en juin 2016 est une pièce importante dans le processus de mise à disposition des connaissances sur les danses du Berry. Il est accompagné de vidéos encore inédites mais soulève le problème de l’outil vidéo. En effet sur 2 versions du même film (enquête des Grandes Poteries) on voit un vielleux dans 2 positions inversées (en miroir), se pose
donc la question du montage entre rush et film fini et par-là même sont mises en avant les limites de ce genre de source.
On trouve aussi quelques livres et des films sur internet.

5. Et aujourd’hui ?
Coexistent plusieurs mondes parallèles :
• Les groupes folkloriques au répertoire figé, construit pour la scène avec des incohérences, (ex : branle du Berry, figures inversées pour la scène, la chorégraphie)
• l’apprentissage en stage et/ou en bal, seulement 15 % des danses y sont pratiquées et il y a une méconnaissance des sources et des collectages.
• une transmission minoritaire , l’atelier de Châteauroux, Hugues Rivière
Il est nécessaire de repenser la structure et l’approche de ce répertoire, de transmettre plusieurs sources, de faciliter l’accès à ces sources. On a créé des barrières, des cases, formaté des styles aujourd’hui contredits par les vidéos
Pour conclure, Amaury présente l’exemple de la bourrée des Grandes Poteries, comment elle a été identifiée à un seul village puis comment on a pu élargir aux alentours, lui trouver des similitudes avec la bourrée auvergnate ou avec des formes de danses à 3 temps du nord de l’Espagne et du Portugal (document communiqué par Gilles Lauprêtre). Ces comparaisons sont mal vécues par certains, se sentant dépouillés de leur patrimoine. Il estime que le Berry est à une période clé, soit on met à plat le répertoire et sa diffusion
pour permettre une plus grande mise à disposition et une appropriation en connaissance soit on verra deux mondes parallèles coexister l’un formaté, sans saveur et l’autre empreint de diversité, de liberté.

Les échanges
Michel Lebreton fait remarquer que ces mondes parallèles existent peut-être déjà et cite les bals folks dans lesquels on est en train d’ancrer des formes de danses réinventées, différentes d’une région à l’autre. S’ensuit une discussion sur la connaissance des danses qu’elles soient pratiquées en bal ou en groupe folklorique, les influences qu’elles peuvent subir, les outils qui peuvent manquer pour mieux la partager. Maxou fait part
d’une expérience de bal où le tout le bal danse ensemble, tout le monde dans le même mouvement, où il y avait des choix collectifs, où toute la salle dansait la même figure. Ça exige une certaine connaissance de la danse, il pense que c’est impossible à grande échelle, « ils n’ont pas la politesse de regarder autour d’eux ».
Amaury souhaiterait que les choses soient dites clairement : ou l’on transmet des créations ou l’on transmet des danses d’après des sources citées.
François Gasnault « Ce qui est intéressant, c’est le processus d’invention spectaculaire, la fabrication pour les spectacles et l’appropriation de ces formes pour la danse récréative ». Il rappelle que ces phénomènes sont des processus bien connus dans l’histoire de la danse (ex : à l’époque de Louis XIV de la belle danse aux contredanses puis lors de la Révolution et de l’Empire, du quadrille théâtralisé aux quadrilles 19e des bals publics). Ne serait il pas plus positif d’accepter ce processus plutôt que de culpabiliser sur la perte de tradition ? Ce qu’on danse, ce sont des inventions de maîtres à danser pour le spectacle, c’est une constante de la fabrication des répertoires de danse.
Amaury répond que ce n’est pas du tout le discours des 3/4 ateliers, que les gens ne souhaitent pas savoir et regrette ce manque de mise à disposition des sources.
Michel Lebreton pose le problème du modèle dans notre pratique de transmission. Nous sommes formatés par l’école et le modèle est omniprésent . Il faut trouver des stratégies pour jouer avec le modèle quitte à s’éloigner des sources. Les notions de variation et d’improvisation sont intéressantes dans cette démarche pédagogique. Apprendre aux élèves à déconstruire puis reconstruire, ne pas se limiter aux modèles, apprendre à garder un esprit critique, artistique

Maxou Heintzen : Marguerite Gauthier-Villars
Une musicologue en Bourbonnais, entre traditions et modernité
Marguerite Gauthier-Villars ? Oh, une collectrice parmi d’autres, me direz-vous. Au-delà de ses talents en la matière – dignes d’être mis en lumière –, intéressons-nous a l’usage qu’elle fit de ses découvertes durant les années 1930, au sein d’une vie musicale de province plus foisonnante qu’on ne l’imagine. Marier une musique « à la Française », telle qu’on lui avait appris avant 1914, celle de ses maîtres (Vincent d’Indy, Charles Bordes…) avec « les mélodies volantes, courantes [et] une gamme d’artifices vocaux bien définis qui sont proprement la technique de l’art vocal populaire » recueillies par ses soins, voilà une entreprise à observer : l’interdisciplinarité ordinaire dans laquelle baignent les enseignants d’aujourd’hui les confrontent eux aussi a de telles élaborations.
Cette intervention est ponctuée d’interprétations de chansons issues du « Petit Chansonnier du Bourbonnais » par Emmanuel Monnet (chant) et Marie-Pascale Casanova (piano).

1. Biographie
Née en 1890 dans une famille bourgeoise conservatrice, Alberte Louise Marguerite Gauthier-Villars grandit dans une famille en lien avec le monde culturel de l’époque. Son père est un grand éditeur parisien, son oncle Henri dit « Willy » est écrivain, chroniqueur craint. La famille a des attaches en Bourbonnais, le château de Nomazy, près de Moulins.
Elle reçoit une éducation musicale poussée à La Schola Cantorum, un de ses maitres a pu être Vincent d’Indy, l’enseignement y est très orienté chant et musique liturgiques mais il y a aussi un fort intérêt pour le patrimoine musical national. Le cursus dure 9 ans. Elle y est inscrite jusqu’en 1914 et reçoit des prix en solfège, harmonie, composition et piano.
Elle décède en mars 1946.

2. La collecte
Son premier travail de collecte a lieu en Dauphiné. Elle publie en 1929 un recueil de chansons populaires recueillies à Villard-de-Lans. Les chansons sont notées uniquement sous forme mélodique, il n’y a pas d’accompagnement. Sa notation est d’une grande précision et respecte la modalité et les degrés mobiles.
Dans les années 20, elle est employée à l’Institut de Phonétique. Elle fait partie de la Société de Folklore Français, de la Commission Nationale des Arts Populaires où elle occupe le poste de secrétaire adjoint.
A côté de ses collectes, elle compose, met en musique des textes du poète belge Eekman.
Nous connaissons son travail par le biais du fonds de la Société d’Émulation du Bourbonnais où sont déposées sa bibliothèque et ses archives. Ses collectes ont dormi jusqu’à la fin des années 1970, retrouvées par Frédéric et Évelyne Paris et Jean-Claude Blanc. On y trouve surtout ses manuscrits de collecte, notés à la volée sur le lieu, avec l’annotation d’un nom (l’informateur ou le lieu, pas toujours clair), la mélodie avec
variantes et aussi des arrangements pour chœur. Ce fonds est incomplet, ne sont présentes que les collectes du Bourbonnais, manque le Dauphiné.
En 1937 elle publie le Petit Chansonnier du Bourbonnais. Il est vraisemblablement imprimé sur les presses familiales, à compte d’auteur (?). Il n’a pas la même intention éditoriale que le précédent recueil. Il comporte des arrangements pour voix et piano et choeur à 4 voix. Ce choix sera critiqué par Coirault et Van Gennep qui regretteront la partie harmonie mais salueront le travail de transcription des mélodies et textes.
Pourquoi ce changement de ligne éditoriale ?
Ce recueil est à destination de chorale, sans doute à mettre en lien avec la vitalité de la vie musicale à Moulins.
Lors du 1er Congrès International de Folklore à Paris en 1937, elle fera une communication sur les cantiques populaires de Marie-Madeleine qui donnera lieu à une publication.

3. Moulins
En 1920, Albert Sarazin (sans doute rencontré par Marguerite Gauthier-Villars à la Schola Cantorum) fonde la Société des Amis de la Musique et fait partie des mécènes culturels de la ville dans les années 20 et 30.
Des personnalités reconnues Vincent d’Indy, Blanche Selva viennent se produire à Moulins. Il existe un chœur de 120 chanteurs. Le public est nombreux et les répétitions sont ouvertes au public pour pouvoir accueillir tout le monde. Lors des manifestations culturelles, la musique populaire est interprétée au côté d’autres répertoires. Un exemple de soirée musicale : chant grégorien / chant traditionnel / Haendel, Mozart / d’Indy.
En 1936/37, la Schola Cantorum met à son répertoire le travail de Marguerite Gauthier-Villars.
Maxou nous présente une photo où l’on voit la bonne société de Moulins apprenant à danser la bourrée. Une fois l’an, pour une représentation au théâtre de Moulins, on présente les chants et danses du Bourbonnais hors de tout contexte folklorique.
Dès son décès, la Société des Amis de la Musique renonce à la musique populaire et à la musique contemporaine lors de son concert. A partir de 1952, le partage est effectué la musique classique à la Société des Amis de la Musique, la musique populaire aux groupes folkloriques.
En 2013, Marguerite Gauthier-Villars sort de l’ombre, Emmanuel Monnet rejoue les chansons du Petit Chansonnier du Bourbonnais avec accompagnement piano.
Néanmoins, depuis 1970, Frédéric Paris a publié une douzaine de cd qui utilisent ses collectes. Certaines transcriptions sont accessibles sur le site internet AEPEM (Association pour L’Étude, la Promotion et l’Enseignement des Musiques Traditionnelles des Pays de France)
Pour terminer, Maxou nous propose une citation de Marguerite Gauthier-Villars, préface de son recueil des chansons au Villard-de-Lans : « fixer par écrit ces œuvres fines et légères venues jusqu’à nous par tradition orale c’est leur enlever le charme de la vie, c’est clouer le papillon sur la planche du collectionneur. »
Lors des échanges, Maxou a indiqué que l’immense majorité de son travail reste inédit, la collecte bourbonnaise connue comporte 250 pièces, le petit chansonnier seulement 30. Il fait remarquer qu’on n’a quasiment pas d’info sur les informateurs, quand il y a le nom de l’informateur, il n’y a pas le lieu et inversement. Il cible le gros de la collecte entre 1924 et 1937, on trouve souvent des annotations en lien avec les régions voisines. On sait qu’il y avait eu des enregistrements du Petit Chansonnier du Bourbonnais pour la
radio mais ces disques ont disparu lors de la destruction de la radio à Toulouse à la Libération.
Des questions sont aussi posées sur ses échanges épistolaires avec Coirault, Canteloube (?), les Compagnons de France. Maxou rappelle que le fonds existant est ce qui avait été trouvé à la propriété de Moulins, ce qui était à Châtillon a disparu.

Journée du 22 octobre

Accueil au MuPop, Musée des Musiques Populaires de Montluçon http://www.mupop.fr/
Le MuPop conserve et expose des collections exceptionnelles dont la plus grande partie appartient à la Ville de Montluçon. Ces collections sont considérées par la Direction des Musées de France comme le fonds de référence national. Elles se composent de trois groupes indissociables, cohérents et représentatifs : le fonds instrumental, le fonds d’objets musicaux et le fonds documentaire.
Le fonds instrumental riche de plus de 3500 instruments remarquables datant de la fin du XVIIIe a nos jours, est composé d’objets très variés : 80 vielles, 200 cornemuses, 210 guitares électriques, 140 amplificateurs, 30 batteries, 80 cuivres, 36 accordéons…
Nous sommes accueillis par Eric Bourgougnon, conservateur du musée.
Il revient sur les termes « popularité » et « musique populaire » pour expliquer les choix du musée, popularité entendue comme engouement massif de la population.
Ils se sont basés sur deux points pour mesurer la popularité :
1. musique jouée dans le cadre de réjouissance, musique qui s’adresse au corps, principalement à usage social, la danse (très différente de la musique classique qui demande une écoute intérieure)
2. répertoire très rapidement approprié par des non musiciens, musiciens amateurs qui vont jouer ces musiques (exemple des groupes de rock du début des années 60 en France, appropriation massive)
Une attention particulière a été portée aux moyens de diffusion, le musée couvre une longue période, de fin 18e au début des années 90. On y voit les révolutions successives, disques, radio, tv et internet. Ces moyens de diffusion permettent d’expliquer pourquoi on passe de répertoires très localisés à des répertoires qui s’étendent à de grandes régions voire au monde.
Le musée est structuré en 2 parties :
• Un parcours musical, une partie sur la musique elle-même, ce n’est pas un musée d’instruments mais un musée de la musique, parcours chronologique
• Un parcours instrumental pour pouvoir mettre en valeur les points forts de la collection d’instruments de Montluçon avec une forte présence des vielles et cornemuses et guitares électriques.
La veille, sachant que nous organisions nos journées à Montluçon, le musée avait programmé le film de Rogier Kappers Lomax the Songhunter, documentaire sur Alan Lomax réalisé en 2004.
Les collectes d’Alan Lomax sont accessibles en ligne.

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