Françoise Etay « La pédagogie des MT françaises à l’épreuve de l’ouverture »

Françoise Étay
Professeur responsable du département de musique traditionnelle du CRR de Limoges


La pédagogie des musiques traditionnelles françaises à l’épreuve de l’ouverture*

Depuis qu’elles sont sorties des milieux ruraux au sein desquels leur rôle fonctionnel leur
conférait un statut clair et dépourvu d’ambiguïté, les musiques et danses traditionnelles
françaises ont régulièrement été fortement chargées d’idéologie.
Elles ont pu être tour à tour instrumentalisées par des milieux de droite ou d’extrême droite (qu’ils soient nationalistes, nostalgiques de l’ancien régime, ou champions d’une ruralité « traditionaliste ») ou par des artistes et éducateurs de divers mouvements se situant de l’autre côté de l’échiquier politique.

Années 1970
La période qui a le plus marqué notre pratique actuelle est celle de l’après mai 68, celle du
mouvement « folk » qui s’opposait explicitement :
– à la musique classique, « bourgeoise » et figée,
– aux groupes folkloriques, d’un niveau musical et chorégraphique souvent médiocre, et dont les répertoires, limités, étaient fréquemment constitués d’emprunts ou inventions diverses,
– à l’ethnomusicologie institutionnelle, comme celle du Musée des Arts et Traditions
Populaires qui se refusait à diffuser ses collectes.
Notons qu’en 1968, le Musée des Arts et Traditions Populaires et les groupes folkloriques
souffraient encore d’une image ternie par leurs liens avec le régime de Vichy, quelque 25
ans plus tôt.
(Cf. Christian FAURE, Le projet culturel de Vichy, Lyon-Paris, Presses Universitaires de
Lyon, Éditions du CNRS, 1989.)
Le mouvement folk, impulsé par des citadins de sensibilité « de gauche » ou « d’extrême
gauche », proposait et prônait :
– des formes de sociabilité musicale « alternatives », où rencontres et partages étaient les
maîtres mots,
– un rapport aux collectes différent de celui des ethnomusicologues, puisque les collecteurs
réutilisaient la matière recueillie, se disant eux-mêmes « musiciens-chercheurs » avant de
devenir ensuite « musiciens-chercheurs-pédagogues »,
– la promotion de cultures dévalorisées, voire méprisées, dans une vision politique opposant cultures dominées et dominantes. Signalons d’ailleurs, que ce dernier principe se heurtait régulièrement aux critiques de militants autochtones « régionalistes », eux aussi issus de Mai 1968 mais meilleurs connaisseurs des cultures locales, en particulier sur le plan linguistique, que les « folkeux » venus de Paris ou Lyon.
Les années 70 ont donc été celles des collectes et des groupes qui arrangeaient les
chansons et airs à danser recueillis pour les rejouer en concert ou en bal.
A la fin de la décennie se sont mis en place les premiers stages.

Années 1980
C’est en référence à ce mouvement foisonnant que Maurice Fleuret, nommé en 1981
Directeur de la Musique et de la Danse au Ministère de la Culture, décide d’introduire la
musique traditionnelle dans les Conservatoires. Une sélection pour une formation au
« Certificat d’Aptitude aux fonctions de professeur-chef de département de musique
traditionnelle » est opérée en 1986 et les épreuves ont lieu en 1987.
Nous – les premiers candidats – sommes à cette époque uniquement spécialistes de
cultures régionales bien localisées. Les stages de préparation au Certificat d’Aptitude nous
donnent l’occasion de découvrir les musiques des autres régions françaises, ainsi que ceux
qui les pratiquent. Les relations que nous tissons alors entre nous sont extrêmement
stimulantes et enrichissantes. Elles marqueront, en fait, toute notre vie professionnelle.
Le jury de ce premier examen privilégie les candidats perçus comme « ouverts », et il est
symptomatique que le mieux noté soit un chanteur basque dont le langage, sur scène, est
nettement marqué par la musique noire américaine et par des expressions vocales relevant
de la musique contemporaine. Les Bretons, pourtant meilleurs musiciens que bien des
candidats admis, sont presque tous éliminés.

Années 1990
A la fin des années 1980 et au cours de la décennie suivante – qui marque l’entrée des
musiques traditionnelles françaises dans les Conservatoires – le paysage musical va
considérablement changer.
Les musiciens, chanteurs et danseurs collectés dans les campagnes disparaissent peu à
peu tandis que les pratiques de scène se transforment. Dans les années 1970, nous l’avons
dit, les groupes phares exploitaient le fruit de leurs collectes et drainaient un public
important. Au cours des années 80, certains disparaissent et beaucoup abandonnent le bal
pour s’orienter vers des concerts aux arrangements complexes, intégrant des créations
souvent influencées par la musique de variété.
Puis vient la mode des « métissages » avec, par exemple, les emprunts quasi systématiques
d’un grand nombre de groupes bretons aux musiques des Balkans. Ces croisements
musicaux résultent de la volonté d’artistes de scène, et non pas de la rencontre de milieux
sociaux. Ils ne peuvent donc qu’être éphémères. Mais ce qui, au départ, n’était que le choix
de musiciens en quête de renouvellement ou de nouvelles rencontres humaines n’échappe
pas au contexte idéologique de l’époque. Le « métissage » et les mélanges de toutes sortes,
aussi artificiels soient-il, sont considérés comme fondamentalement positifs. Ce seraient les antidotes aux scléroses ou à l’esprit communautariste qui pourrait marquer la pratique des musiques traditionnelles.
Ils manifestent aussi, bien sûr, l’espoir pour certains de toucher un public plus large, et pour d’autres celui de surfer sur la vague de la world music et de réaliser des profits.
Ils deviennent rapidement un passage obligé pour être programmé dans les festivals, ou être accepté par les principaux producteurs de disques.
Si des associations à caractère institutionnel ont adopté cette politique, s’éloignant ainsi des objectifs pour lesquels elles avaient été créées, c’est sans doute parce que les Régions qui les subventionnaient encourageaient cette démarche, et aussi parce que l’attitude de la
DMDTS vis-à-vis des mutations en cours a été ambiguë.

– « Au tournant des années quatre-vingt les musiques dites « traditionnelles »
(…) n’ont pu se plier à la diversité de ces défis qu’au prix d’un polymorphisme artistique sur lequel instances politiques et instances musicales se sont implicitement accordées, à l’abri d’un certain nombre de représentations culturelles associées à ces musiques (…) Quelque vingt ans après ces années là, on est mieux en mesure de comprendre comment ont pu s’articuler un pouvoir sur la musique – le pouvoir de l’État – et un pouvoir par la musique – le pouvoir des artistes »
– Note au Ministre rédigée par M. de Lannoy (4 août 1986) (…) [le spectacle
vivant a] « presque complètement, aujourd’hui, supplanté les fonctions sociales
et symboliques assignées autrefois aux musiques traditionnelles et sur lesquelles
elles reposaient ». p. 81
– p. 87 (…) Par impuissance plus que par stratégie, l’État fut tolérant en matière
esthétique : comment gouvernerait-on l’Art ? p. 87
DE LANNOY Michel, « « Horlogers des sons » : Musique et politique au tournant
des années quatre-vingt » in Ethnomusicologie de la France, De l' »ancienne
civilisation paysanne » à la globalisation. Textes réunis par Luc Charles-
Dominique et Yves Defrance, L’Harmattan. 2009.

Alors que les Centres en région et leur fédération (la FAMDT) se consacrent de plus en plus, au fil des années, à l’organisation et la promotion de concerts et spectacles, est né par
ailleurs à Grenoble, à la fin des années 1980, un mouvement basé sur des musiques de bal
complètement nouvelles, sans rapport avec des collectes ou une région particulière. Ces airs à danser se caractérisent par des recherches harmoniques s’appuyant d’abord sur toutes les possibilités que peut offrir l’accordéon diatonique, puis intégrant d’autres instruments. Cette nouvelle pratique s’étend d’abord en région Rhône-Alpes, puis elle touche les régions voisines. Actuellement, la mouvance, souvent appelée « néotrad », s’est considérablement élargie, gagnant de nombreuses régions françaises. Beaucoup des compositions qui s’y rattachent se ressemblent un peu, privilégiant des tempos modérés (scottishs, mazurkas), des grilles harmoniques issues du jazz, et ignorant la diversité des dynamiques de danses bien localisées, comme les rondeaux ou les bourrées.
Simultanément, l’emploi de l’écriture (souvent tablatures pour accordéon) s’est amplement répandu, ainsi que l’utilisation de logiciels d’arrangement.

Qu’en est-il maintenant de l’enseignement ?
Le public que représentent nos élèves n’est globalement plus le même. Au départ, ils
venaient, comme nous, du vivier « folk ». Pour presque tous, être inscrit au département de musique traditionnelle avait un sens qui dépassait le simple aspect ludique de
l’apprentissage d’un instrument ou de la danse. C’étaient des « militants », défenseurs, selon les cas, de cultures locales ou de modes de vie « alternatifs ».
Maintenant, la plupart des élèves ont une relation très distanciée avec le monde rural et ils
connaissent fort peu de choses du passé de la musique traditionnelle dans la région où ils
vivent. Beaucoup désirent simplement pratiquer eux-mêmes la musique comme un loisir, ou souhaitent que leurs enfants ajoutent un volet culturel à leurs nombreuses autres activités, sportives en particulier. L’aspect collectif et convivial des musiques et danses traditionnelles reste manifestement très séduisant. En résumé, une importante proportion de notre nouveau public a une attitude plus « consommatrice » qu’ « actrice ».
Les plus motivés des musiciens vont dans les festivals, achètent des disques et des recueils
de partitions ou tablatures. Ce qui au départ, était l’exception dans l’enseignement, à savoir des emprunts à des répertoires non locaux ou l’utilisation de compositions diverses, s’est considérablement généralisé.
L’entrée dans les Conservatoires a par ailleurs induit ou facilité de nombreuses
transversalités, qu’elles s’opèrent avec les classes d’instruments « classiques », les
départements de musique ancienne, de musiques actuelles ou encore les classes de danse
ou d’art dramatique.
Toutes ces « ouvertures » ont été encouragées par la demande d’un nouveau public
d’élèves avides de variété, réticents, et même souvent rétifs, à l’approfondissement de leur
apprentissage et sensibles aux idées en vogue : les musiques traditionnelles ne sont pas
figées, elles évoluent, voire « elles doivent évoluer ».
Beaucoup de jeunes, à présent, n’ont qu’une perception très confuse de l’origine de leurs
répertoires et sont convaincus que tous les mélanges sont a priori positifs, sans avoir
conscience, par exemple, que frapper comme ils le font sur un djembé pour accompagner
une cornemuse, sans connaissance aucune des cultures d’Afrique de l’Ouest et même sans
curiosité pour elles, pourrait être perçu comme condescendant et irrespectueux.
Les musiciens qui travaillent à partir de collectes sonores sont souvent diabolisés et
suspectés de vouloir « fixer » la musique. Ces collectes restent quoi qu’il en soit très peu
accessibles dans la plupart des régions, malgré des progrès récents dans la mise en ligne sur Internet de documents patrimoniaux.
Actuellement, dans un paysage des musiques traditionnelles françaises en perte de repères, et alors que les termes mêmes de « tradition » ou « communauté » semblent avoir pour certains décideurs une connotation péjorative, on doit signaler que le secteur de
l’enseignement est resté cohérent. Les divers examens mis en place (CA, puis DE, puis
DEM) ont obligé les candidats à approfondir les traditions dont ils sont spécialistes et qu’ils souhaitent transmettre, même si les demandes des associations ou écoles de musique sont parfois autres et concernent plus l’instrument dont ils jouent que la musique traditionnelle elle-même.
Et – retour du balancier inattendu – pour « trouver leur place » maintenant, qui ne soit pas celle des générations qui les ont immédiatement précédés, certains retournent aux sources, et on assiste à un phénomène extrêmement stimulant de musiciens jeunes et d’un excellent niveau technique, bien supérieur à celui que nous avions à leur âge, élaborant des
programmes, de bal en particulier, directement issus de collectes, et étudiant avec passion
les styles des musiciens et chanteurs enregistrés.
On doit remarquer le rôle très important qu’ont joué les DEM dans ce processus de prise de conscience.
Nous sommes donc maintenant entrés, semble-t-il, dans une période où les jeunes
pratiquant une musique traditionnelle française vraiment ancrée – et très souvent aussi,
simultanément, d’autres répertoires – apparaissent, aux yeux d’un public de plus en plus
large, comme une élite.
La récente publication d’une anthologie sonore (1), anthologie qui vient d’obtenir le Grand Prix de l’Académie Charles Cros, me paraît aussi un point très intéressant. La musique française de tradition orale commencerait-elle enfin à sortir du purgatoire dans lequel quelques années d’idéologie, qui ont fait de la création et des « métissages » un dogme, l’ont plongée ?
Ce qui est, à mes yeux, particulièrement étonnant, c’est que ce coffret prouve amplement à
quel point toutes ces musiques sont belles, tout simplement. Aller de plage en plage et de
disque en disque, c’est aller d’émerveillement en émerveillement.
Avoir voulu – ou vouloir encore – prendre une distance maximale avec cet héritage, c’est
peut-être ne pas lui avoir fait suffisamment confiance.

(1) France : Une anthologie des musiques traditionnelles. Frémeaux et Associés. 2009. 10 Cds.

* Symposium, Cité de la musique, Paris 03-04/12/09

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